神韵说、格调说、肌理说、性灵说
神韵说
神韵说为中国古代诗论的一种诗歌创作和评论主张。为清初王士祯所倡导。在清代前期统治诗坛几达百年之久。
王士祯之前，虽有许多人谈到过神韵，但还没有把它看成是诗歌创作的根本问题，而且在相当长的一段时期内，神韵的概念还没有固定的、明确的说法，只是大体上用来指和形似相对立的神似、气韵、风神一类内容。直到王士禛，才把神韵作为诗歌创作的根本要求提出来，谓之神韵说。
神韵论诗，其主旨与钟嵘的“滋味”说、司空图的“韵外之致”大体相同，而以“不着一字，尽得风流”为最高境界，所谓神韵，是要求诗歌具有含蓄深蕴、言尽意不尽的特点。以此为宗旨，对清幽淡远而富有诗情画意的诗特别推崇，在王士祯选《唐贤三昧集》时，毅然弃李白、杜甫之作而不用，而首推王维、孟浩然的诗为其创作典范。
格调说
格调一词，本来兼有内容和形式两方面的含义。清代以前，大力提倡格调的是明代的前后七子。虽然他们的观点也兼顾了内容与形式两个方面，但由于前后七子一味在形式上模拟古人，使格调说实际上成为偏重形式规律方面的论诗主张。
而清乾隆年间沈德潜所倡导的格调，强调了格与调两方面，主张思想感情是形式格调的决定因素。认为创作有益于温柔敦厚“诗教”，有补于世道人心的“中正和平”的作品，故而归之于有法可循、以唐音为准的“格调”。
因此其诗论具有维护封建统治的色彩，有一定保守性。而其创作多为歌咏升平、应制唱和之类。但另一方面他也提倡“蕴蓄”、“理趣”、诗的化工境界及重视作品主导作用等具有审美理论价值的有益观点。
格调说出现于所谓康熙盛世，比“神韵说”说更加适合于统治阶级的需要，由于明显排斥诗歌怨刺一面，因此对诗歌创作起了束缚作用。
肌理说
肌理本来是指肌肉的纹理，取自杜甫“肌理细腻骨肉匀”之句，于乾嘉时期翁方纲所提出的诗论主张。
所谓肌理，是一种将诗类比为人的肌体的奇特观念。在这种奇特观念的支配下，他认为其便是艺术的诗也可以像后世的解剖医学一样，实在而直观地解析其结构、意象，是为考据。而实现这种解剖的前提就是要具备丰厚的学问。
翁方纲的肌理说实际上是王士祯神韵说和沈德潜格调说的调和与修正。他用肌理给神韵、格调以新的解释，目的在于使复古诗论重振旗鼓，并与袁枚的性灵说相抗衡。
性灵说
性灵本意是指人的心灵，性灵说盛行于清乾嘉年间，乃袁枚所极力倡导。一般把性灵说作为袁枚的诗论，实际上它是对明代以公安派为代表的“独抒性灵，不拘格套”诗歌理论的继承和发展。
性灵说的主旨在于指导创作，纠正形式主义诗风，以性灵为标准去评析前人作品，对古代诗歌的艺术问题表达了一些可贵见解。袁枚反对以格调束缚性情，而且肯定了某些驳斥封建礼教的言情之作，抗衡沈德潜所提倡的“温柔敦厚”的诗教，于诗坛影响非凡。
性灵说的提出，也是针对当时文艺上反对复古模拟的风气而发的。明代前、后七子倡导“文必秦汉，诗必盛唐”的复古主义,给文艺创作带来了严重的恶果,使 诗文普遍陷入了模拟蹈袭的死胡同。故此，袁枚强调出新意、去陈言，提倡艺术风格的多样化，以使死气沉沉的清代诗坛恢复生气。四说之间的关系
神韵说与格调说
神韵说主张少用典以让诗词展现更多的意象空间，在王士祯的《即目》以及《秦淮杂诗十四首》中以简单的词汇表达了诗人的孤寂而凄凉的心境，以及广大的情景予以无限的想象空间。而倡导“诗教”而反对王士祯的赵执信在其著《谈龙录》中挞伐王诗不系君臣之义却沉溺于个人哀伤之理，而秉持“中正和平”的沈德潜亦认为王诗过于哀而罔有补于世道人心，所以在格调说更趋近于统治阶级的需要之势，神韵说渐渐地被格调说所淘汰。
格调说、神韵说与肌理说
格调说与肌理说皆受考据学风影响，两者皆重于章法格式以及前人的道理应用，前者侧重于格式，而后者则侧重于道理。由于肌理说重义理，趋近于沈德潜的“诗教“，并认为神韵说过于飘渺，所肌理说亦被认为是格调说的延伸以及神韵说的修正。
性灵说与格调说
性灵说不拘格套，袁枚公然宣称：“郑、孔门前不掉头，程、朱席上懒勾留。一帆直渡东沂水，文学班中访子游。”以及“《六经》皆糟粕。”等藐视理学的言论，并公然向倡导格调说的沈德潜的“诗教”挑战，《答沈大宗伯论诗书》、《再与沈大宗伯书》皆为此作，对于性灵说的批评，格调说也越渐趋于颓势。
性灵说与肌理说
性灵说崇尚自我，袁枚云：“诗人者，不失其赤子之心者也。”认为诗人就该真性情流露，而不该为礼教束缚，并以“天涯有客太詅痴，错把抄书当作诗。抄到钟嵘《诗品》日，该他知道性灵时。”嘲笑爱堆砌典故的肌理说代表——翁方纲，批评肌理说为“义理”所限，无法为诗词创作带来突破，可见性灵说与肌理说当时势同水火。翁方纲所倡导的“肌理说”主张太偏，在当时亦未受到广泛的重视，所以很快就趋于衰落了。故就文学的发展而言，其影响不及袁枚。
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